Всех, кто видел хоть одну реконструкцию древнегреческих храмовых комплексов, поражает огромное количество статуй, буквально толпящихся на священной храмовой территории. Реконструкции сделаны на основе подробных описаний античных авторов, которые отличались тщательностью в фиксации увиденного. Десятки памятников святилища Аполлона в Дельфах описаны Павсанием. Римский писатель Плиний упоминает уже о трех тысячах статуй, которые он видел в Дельфах. Император Нерон вывез из того же святилища 500 статуй. Цифры огромные!

Как можно назвать это сообщество каменных изваяний? Как вообще можно объяснить множественность статуарной пластики античного мира? Просто любовью к скульптуре — вряд ли. Л.Акимова, проводя параллели между изваяниями Древнего Египта и Древней Греции, указывает на их мемориальную общность и в то же время четко определяет их принципиальную разницу. Если древнеегипетская статуя существует исключительно в мире загробном и она «немыслима вне мертвого тела — органической, материальной субстанции, на посмертную реституцию которой и направлено это искусство», то «у греческих «идеальных людей» было одно преимущество: они оседали в реальном мире... К однажды созданным статуям прибавлялись всё новые, и с постоянным умножением их они стали составлять своего рода противовес миру реальному — социуму. «Параллельный мир» художественных образов имел много общего с потусторонним, да, собственно, в истоках и был таков: ведь именно царство мертвых, Аид, обладало «самым многочисленным народом». Только в Аиде были души и тени — эйдолоны, а здесь их бессмертные образы, облаченные в вечную каменную плоть».

Не стоит рассматривать греческую скульптуру исключительно с точки зрения чистой формы и стилистики, тем самым мы вырываем ее из того живого мифологического контекста, в котором она создавалась и жила. Ведь что означают посвятительные надписи? В одном случае, «посвящая богу его — или свой собственный — увековеченный в камне образ, человек фактически умирал в своем смертном качестве, отдаваясь во власть божества, служа ему и рассчитывая на поддержку с его стороны. Это был своего рода взаимный договор, взаимообмен жизненных сил человека и бога» (Л.Акимова). Во втором случае поминальный обряд, оплакивание, совершенное путником/прохожим, прообразом которого был вечный путник небес — солнечное божество, означали включение умершего в новый жизненный цикл.

Так или иначе, главной подспудной темой древнегреческой скульптуры была тема обретения новой жизни, возврата на новый жизненный круг. С древнейших времен гарантом возрождения была матриархальная, хтоническая, причастная хаосу богиня-мать, она же божественная супруга, при которой мужчина выступал в роли смертного партнера. Именно с ней связана изначальная символика материала, из которого изваяны древнегреческие скульптуры. Проступание облика человека из материи камня, который был вечным материалом, и из дерева, суть которого состоит в идее роста, уже само по себе было знаком оживления.

Замену известняка архаики на мрамор классики можно объяснить с точки зрения замена пары бессмертная супруга / мать — смертный супруг / сын (Гея / Уран, Фетида / Ахилл) на пару отец — дочь (Зевс / Афина, Кекроп / Пандроса), в которой оба партнера в равной степени могут быть бессмертными или смертными и нуждаться друг в друге для возрождения. Переход к патриархальной паре ослабил хтонические силы материнского каменного лона и выявил огненную светлую составляющую мира, что напрямую повлияло на выбор в пользу более светоносного материала — мрамора, само название которого было связано с блеском солнца.

Наличие или отсутствие одежды тоже объясняется с точки зрения соотнесенности бессмертия с женским или мужским началом. В этом отношении идея ритуального бессмертия женщины оказывается крайне устойчивой, так что и архаика, и классика проходят под знаком наготы рождения/перехода в основном мужских персонажей. Женские персонажи в период архаики закутаны наглухо, а в период классики неизменно сохраняют одежду как атрибут защищенности божественным бессмертием (редким исключением является божественная обнаженная ипостась Афродиты в троне Людовизи). Полностью обнаженная женская фигура появляется только в поздней классике, в частности у Праксителя.

Власть традиции заставила первых заказчиков отказаться от обнаженной Афродиты, и ее купили жители острова Книд, прославив свое имя этим шедевром, а автор все же, по мнению Л.Акимовой, оставил знак одежды: «разоблаченная» Афродита представала как бы защищенной собственными жестами, намекающими на существование оболочки, которая лишь временно отсутствует», на момент ритуального купания, во время которого происходит возрождение / омоложение богини.

Наличие пары смертный — бессмертный предполагает ритуал символического вступления в брак как путь к возврату в жизненный круг. Знаком такого брака могли быть многочисленные «божественные» вещи, вещи-символы богини-матери: цветок (знак космического лона), пальметта (знак пальмы как мирового древа), арибал с маслом (сосуд — древний символ хаоса и женских хтонических божеств, масло — по словам Л. Акимовой, «женская субстанция, которая «облекает» незащищенное тело мужчины защитным покровом, «спасает» его и дает ему жизнь»), диадема или головная повязка (брачный атрибут), псицы (жрицы Артемиды и Гекаты, символ ночной мрачной ипостаси богини-спасительницы), сфинксы/свинги (знаки бесформенного изначально-хаотичного женского начала), ящерица (хтоническое земноводное), трон (поза сидения означает переход/рождение), интерьер храма (порождающее лоно) и другие.

Оружие в руках мужских персонажей, а также сцены войны, борьбы, состязания, ритуальной еды являются знаками жизни, которая отвоевывает себя у хаоса-смерти. Драгоценности — это специфически женский атрибут бессмертия. Такая низменная на первый взгляд вещь, как стригиль, которым атлеты счищают с себя грязь, в связи с тем что он является вариантом серпа, отсылает мысль к мифу об оскоплении Урана и идее космизации (то есть организации) вселенной. В свете последнего совершенно иначе можно истолковать работу Лисиппа «Апоксиомен» — как космизацию тела, то есть как «разделение космического тела от хаотической грязи» (Л.Акимова).

Всё составное, собранное из частей, — ожерелье, герма бога (столб с бюстом), трофеи (груда оружия и доспехов, которая постепенно превращается в составленную полую фигуру), — символизирует возрожденного бога (наподобие Осириса или Ивана Царевича, разрубленного братьями и затем собранного Серым Волком и вороном).

Символическое значение имеют разного рода подставки под ноги (отрыв от праха земного и смерти), сандалии (обретение защиты), босоногость (состояние перехода). Поза сидения в женских надгробиях означает рождение/возрождение. Женщина, утрачивая бессмертие в патриархальной парадигме, все равно способна возродить самое себя. Однако партнер в новой ситуации ей все же необходим.

Возрождающим партнером мог быть человек, чужой по крови. На такую роль годился супруг (Стела из Хрисафы. Чета героизированных умерших с адорантами, 540–530 гг. до н.э.), сын, сыновья (Палион с о. Парос. Стела из Икарии. Сидящая Аполлония с сыновьями. 460 г. до н.э.), служанка (Стела Гегесо из Афин, 410 г. до н.э.), плакальщицы.

Подпорные пилоны и ствол дерева смотрятся как отдаленное эхо мирового древа, которое появляется вновь в скульптуре на излете высокой классики (Поликлет. «Раненая амазонка»; особенно часто у Праксителя — «Аполлон Сауроктон», «Отдыхающий сатир»), когда образы как бы начинают терять внутренний стержень самостояния.

Крайней точкой в этом отношении является скульптурная группа Леохара «Ганимед, похищаемый орлом» (350–320 гг. до н.э.). По мнению Л. Акимовой, суть этого образа состоит в том, что «мертвый солнечный бог оживает, возносимый, как прежде, матерью в небесные сферы, но уже навсегда, без периодических возвращений на землю… Группа предстает как своеобразное распятие, как знак воскресения на кресте».

При всей цельности духовного и телесного античность знала дуализм тела и души. Психея-душа могла быть означена таким необычным насекомым, хрупким и беззащитным, на взгляд греков, как саранча (Алксенор с Наксоса. Стела из Орхомена. Мужчина, дразнящий пса саранчой. 490 г. до н.э.), птицей, которую выпускают на волю из клетки.

Ребенок при взрослом — это метафорический образ ожившей/новорожденной ипостаси умершего. Он появляется раньше всего в надгробиях, позднее он перебирается на руки к «молодым отцам» (Пракситель. «Гермес с младенцем Дионисом». Из Олимпии. 340 г. до н.э.) и, наконец, он засыпает на ступенях надгробий как эмбрион души, свернутый до времени в спираль (Стела юноши с реки Иллис. 330 г. до н.э.).

Все вышеперечисленные символы в произведениях греческого искусства смотрятся как полнокровные вещи реального мира. Однако не следует поддаваться этой «реалистической» иллюзии и стоит помнить, что мы имеем дело с древним метафорически-мифологическим искусством. При интерпретации различных символов необходимо обращать внимание на такие вещи, как ранжированность символов по вертикали: нижние регистры всегда означают связь с хаосом и миром смерти, с материнским и телесным, верхние — с упорядоченным космосом, с отцовским и духовным аспектами бытия.

Большое символическое значение имеет расположение героев по направляющей левое – правое. При этом надо помнить, что для архаики и частично для классики характерен так называемый внутренний наблюдатель, и соответственно победитель в схватке или в споре за жизнь будет расположен с левой стороны от нас. В поздней классике утверждается наблюдатель внешний, и картина переворачивается, начинает отсчитываться от него.

И последнее. Объяснение античной скульптуры с точки зрения символических и метафорических смыслов приблизит современных подростков к пониманию античной скульптуры в ее истинной человеческой сущности.